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Carta aberta a um caríssimo amigo sobre reuniões, redes sociais, ideias, pragmatismo e uma parábola de ficção científica

“Parece que Augusto Maurer tem tempo de sobra para ficar no Facebook. Pena que não aplique essas ideias no mundo prático nem compareça a reuniões.”

Mundo prático x facebook ? Bem-vindo ao século 21, meu caro amigo.

Alguns preferem reuniões; outros,  redes sociais. Fazer o que? Viva a diversidade. Certo é que, sem os últimos, discussões cruciais estariam fadadas a permanecer compartimentadas em nichos estanque entre si e, com isto, instâncias dialógicas essenciais a todo progresso jamais seriam inauguradas. É por isto que aceito de bom grado e até com certa vaidade qualquer culpa por todo esse rebuliço. É claro que, se quiserem, posso substituir todas as metáforas incendiárias das quais me utilizo (“atear fogo”; “riscar fósforos em tanques de gasolina”) por outras mais amigáveis, tais  como (obrigado, Claudia Antonini) polinização.

De resto, tenho razões de sobra, tanto exteriores como de cunho íntimo, para me abster de freqüentar reuniões presenciais de qualquer tipo. Dentre as exteriores, se destacam

a drástica redução da interação dialógica pelo estrangulamento de várias vontades discursivas por força da limitação, inerente ao protocolo de toda reunião formal presencial, de apenas uma fala de cada vez. Com isto, se perdem, inevitavelmente, muitas ideias e, o que é pior, as inumeráveis sínteses possíveis decorrentes da colisão caótica entre as mesmas;

há muitas vezes, em agenciamentos deste tipo, um script predeterminado a ser cumprido, garantido pelo poder de concessão e interrupção da palavra exercido por alguma sorte de autoridade investida, tais como presidentes, secretários, coordenadores e afins. Senão, enumerem, rapidamente, reuniões das quais tenham conhecimento que não tenham sido convocadas por alguma instância hierárquica superior.

Já dentre as de foro íntimo, me limito a confessar certa sinceridade irresistível que sempre me acomete quando da paixão do debate e que pode, por vezes, comprometer algum interesse coletivo que eu defenda. Noutras palavras: como, nessas ocasiões, não consigo morder a língua, declino de participar. Simples assim.

Já nos agenciamentos virtuais, sejam eles chats, grupos de discussão ou redes mais amplas que se confundam com as próprias plataformas em que se hospedam, a todos é assegurada a dupla prerrogativa de, a qualquer momento, iniciar e concluir um enunciado. Redes dialógicas virtuais são, assim, adoravelmente anárquicas. Nelas, se dilui a noção de propriedade sobre um discurso, i.e., qualquer ideia pode ser livremente abraçada, defendida e propagada, simultaneamente a outras, desta cacofonia resultando invariavelmente as sínteses mais interessantes. Não acho, pois, nenhum exagero presumir que, num futuro (oxalá !) não muito distante, todo grupo humano organizado esteja numa condição de assembléia permanente em alguma plataforma virtual. Uma das melhores metáforas que já vi para este estado ideal de caos criativo, ainda restrita a contextos presenciais pré-cibernéticos, é a do café, magistralmente formulada por Steven Johnson em seu livro Where good ideas come from, cujo teor é apresentado nesta conferência.

A segunda parte da provocação à qual respondo por meio deste post diz respeito a uma presumível hierarquia entre o mundo das ideias e o pragmatismo. Ora, um e outro são interdependentes e essenciais a todo progresso social, ainda que competências operativas num e noutro raramente sejam encontradas numa mesma pessoa. De sorte que todas as tecnologias derivadas, para o bem ou para o mal, das ideias de Einstein somente se concretizaram muito tempo depois da formulação original de seus fundamentos teóricos.

Então, sempre que me deparo com a absurda dicotomia entre formas teórica e prática de inteligência, lembro logo de um conto  genial de Arthur Clarke, autor do argumento que inspirou a Stanley Kubrick a saga 2001, Uma Odisséia no Espaço, abaixo resumido para vosso deleite e ilustração.

Era uma vez um gênio teórico que formulou as bases para a anulação de campos gravitacionais. Quem conhece um pouco de física sabe que não é pouca coisa. Viveu, no entanto, modestamente, à sombra do sucesso empreendedor de um gênio pragmático (espécie de Tony Stark, o Homem de Ferro) que, finalmente, conseguiu construir a primeira máquina de anti-gravidade. Talvez por escárnio, talvez por honestidade intelectual, o gênio prático convidou, então, o gênio teórico para a coletiva de imprensa na qual demonstraria o revolucionário protótipo que consistia, mais ou menos, no seguinte: uma mesa de bilhar com um buraco cilíndrico ao centro, de diâmetro maior do que o de uma bola de bilhar, atravessado por um raio de luz a demarcar uma suposta região de anti-gravidade. Num gesto de reconhecimento (ou, não se sabe ao certo, humilhação), estendeu um taco ao gênio teórico para que disparasse a bola que seria o primeiro quantum de matéria a atravessar um campo onde a atração gravitacional tivesse sido abolida. Ao que o gênio teórico permaneceu pensativo por um instante que pareceu a todos os presentes inexplicavelmente demorado para só então efetuar a histórica tacada – não na direção óbvia do buraco anti-gravitacional mas por uma engenhosa sucessão de tabelas até que a bola “encostou” no limiar do raio de luz a transpassar o buraco, ali permanecendo trêmula por breves instantes até desaparecer com um enorme estrondo. Só o que se viu depois disto foi um buraco cilíndrico fumegante na parede da sala e outro similar atravessando o tronco do gênio prático, que jazia fulminado ao lado da mesa.

Moral da história: cuidado com os homens de ideias.

O conto acima resumido é de Clarke; sua promoção à condição de parábola e a moral inferida, minhas.

Obrigado, então, querido amigo, por tão brilhantemente articular perguntas que eu há muito queria responder (sério: é preciso ser um gênio dialógico para formular com tanta precisão e economia questões tão amplas e [polissêmicas/multifacetadas: escolha de acordo com seu jargão favorito] como as da epígrafe) e que serviram de ensejo para a ressurreição deste blog. Pois, devo admitir, algumas coisas (ainda) não cabem no facebook. Nem em reuniões.

Para ouvir Ernesto Jodos

Desconheço qualquer circusntância que contribua melhor para o aprimoramento de cada repertório de escuta individual do que a descoberta acidental, mais conhecida pela expressão intraduzível serendipity. Assim, se um dos curadores do Mercosul Jazz, em Canoas, se dirigiu a mim na platéia do concerto do pianista dizendo “Eis o cara que já conhecia Ernesto Jodos”, tal se deve unicamente ao fato de que, anos antes, Javier Balbinder, solista de oboé da OSPA, me presenteara com o  disco Nachtmood de um amigo, o saxofonista argentino Luis Nacht. Foi paixão à primeira vista, digo, audição.

Saciado da exuberância do saxofonista, comecei a prestar mais atenção em seus colaboradores, como o notável trompetista Enrique Norris e, fatalmente, Ernesto Jodos, cujo solo (em trio !) em Alegria tararira, terceira faixa de Nachtmood, é um dos mais estupendos enunciados improvisados por um pianista que ouvi ultimamente (i.e., depois do ano 2000).

De modo que, anos atrás, quando de minha primeira estada mais relaxada em Buenos Aires, tratei de procurar na programação de seus melhores templos de jazz (sim, Buenos Aires é provavelmente a capital do jazz na América do Sul !) aparições de Jodos e Nacht. O segundo desfrutava, então, de férias no Uruguai e, do primeiro, nem notícia. Tive, assim, que me contentar em garimpar seus discos em uma das melhores lojas da capital argentina (sim, ainda existem !), cujo vendedor me recomendou sem hesitar, dentre os discos de Jodos que eu trazia em mãos, um no qual se debruçava, em trio (!), sobre standards de Lennie Tristano, Lee Konitz, Warne Marsh e Billy Bauer. Compositores, por assim dizer, colaterais (i.e., não epigonais) dos quais eu jamais ouvira uma nota sequer. Meu queixo caiu. Um sublime exercício em formas estritas, que só serviu para confirmar o que eu já suspeitava, a saber, que Jodos lograra uma síntese  ideal e improvável entre o acabamento de Evans e a estranheza de Monk. Nenhuma faixa dá uma ideia melhor disto do que Baby, em piano solo, que serve de epílogo ao álbum.

Daí que, quando, grata surpresa!, Jodos foi anunciado como uma das atrações do Canoas Jazz Fest, lá fomos nós, Astrid e eu, para seu show, num entardecer de domingo, para uma platéia incrivelmente rarefeita (o público só compareceu maciçamente ao próximo show, de Yamandú Costa). Foi quando testemunhamos Jodos sendo abordado por um jornalista/apresentador durante a brevíssima passagem de som com a absurda pergunta sobre o por quê da estranha formação double trio (piano+2 contrabaixos+2 baterias) com a qual estava prestes a se apresentar. A resposta foi uma das melhores e mais espirituosas que já ouvi: “-Por que somos todos amigos”. Simples assim. Fina ironia.

Ao fim do espetáculo, adquirimos do próprio um exemplar de seu último trabalho autoral – justamente aquele com o double trio – do qual Punto Ciego é, talvez, uma das músicas mais compactas e marcantes. Há vídeos de algumas das outras músicas do álbum no youtube.

Conversando com o pianista após a apresentação, soubemos, de antemão, que havia recém gravado, com Nacht e o contrabaixista Jeronimo Carmona, um novo disco (Jodos: “Não sei se Nacht gostou”), que deve estar sendo lançado agora, enquanto escrevo, e do qual Nacht me enviou uma faixa, à guisa de tira-gosto, me pedindo apenas que fosse discreto sobre a mesma na web. Paciência. Por esta vocês terão que esperar.

Outros fatos sobre Ernesto Jodos: é um egresso da mítica Berklee Schhool (de Boston; não da California) para músicos de jazz; foi  recentemente premiado pela crítica porteña (seja lá o que isto signifique) e, em Canoas, além de tocar com seu double trio, ministrou uma oficina de composição.

Então, enquanto seu novo disco, em trio com Nacht e Carmona, não chega, fiquem com uma de suas performances disponíveis no youtube, Perspectiva, gravada ao vivo no  Thelonius Pub.

minding orchestras (v): repertoire: Para que servem orquestras hoje ?

No último domingo, o salão de atos da reitoria da UFRGS esteve lotado de pessoas que queriam ouvir música de videogame tocada pela OSPA. Instantes antes do momento mais esperado, se acenderam na platéia (fato inédito) luzes que denunciavam o acionamento de dezenas de câmeras, sem contar telefones celulares, a indicar que aquela performance logo estaria na internet. Passados apenas 3 dias, constato que pelo menos quatro daqueles videos estão no youtube, com um número de visualizações igual ou superior ao de ouvintes presentes ao concerto. Já um único video de uma execução desta peça em 2010 foi mais visto do que todos os videos da reapresentação da mesma no último domingo juntos. Não há como ignorar fatos assim. Com efeito, foi recentemente lançado o primeiro álbum de uma artista que chegou ao  prestigioso selo fonográfico Deutsche Grammophon não por força da bênção de seus altos executivos ou produtores mas, tão somente, por sua impressionante popularidade em redes sociais.

Concertos sinfônicos, salvo quando estrelados por alguma celebridade de certa magnitude, são via de regra ignorados pelo colunismo cultural. Não neste caso. Um simples deslocamento do repertório habitual, tido por muitos como elitista, para um setor da cultura de massa contemporânea tradicionalmente ausente em salas de concerto foi suficiente para desencadear uma onda de interesse midiático, sem precedentes em relação a espetáculos com entrada franca, que resultou em matéria de capa no caderno cultural do principal tablóide local – onde não havia, pasmem, qualquer menção ao fato de que a OSPA também executaria, na mesma ocasião e pela primeira vez em sua história, movimentos de uma sinfonia de Carl Nielsen, autor de alguns dos melhores esforços empreendidos no gênero ao longo de todo o século 20.

O comportamento da mídia, neste caso, não chega a surpreender. Chama, no entanto, a atenção o destaque conferido a duas posições qualificadas contrastantes (como reza a cartilha do decoro jornalístico), sustentadas por dois compositores, ambos professores do Instituto de Artes da UFRGS, um deles enaltecendo e o outro deplorando tal sorte de concessão ao que, por hora, é suficiente designar por “gosto popular”.

Artistas de qualquer época encaram forçosamente, mais cedo ou mais tarde, o dilema entre a autonomia do autor e a aceitação pública. Deste modo, questões como até que ponto pode a arte prescindir do reconhecimento e da aprovação de um público e se a mesma deve ou não, em decorrência, almejar à popularidade ocupam sempre um lugar central no ideário das mentes mais criativas. Emblemáticos deste estado de coisas são, de um lado, o célebre manifesto Who cares if you listen, no qual o compositor Milton Babbitt defende o individualismo exacerbado e hermético autorizado pela recusa praticamente generalizada, entre muitos de seus pares mais proeminentes durante a primeira metade do século 20, às práticas comuns da música tonal – o qual pode ser considerado, sem nenhum exagero, como marco inaugural da era da composição acadêmica (a fascinante trajetória da patronagem, desde a religião e o estado, passando pela burguesia e culminando na academia) – e, de outro, seu corolário imediato, por George Rochberg, em prol de um futuro musical com sons mais palatáveis.

Se hoje a universidade acolhe, segundo o cânone de Babbitt, compositores de laboratório, já as orquestras sinfônicas, estes dinossauros cujo lugar a contemporaneidade parece ainda não ter descoberto, não conseguem almejar a qualquer permanência sem o cultivo cada vez mais dedicado de uma audiência interessada. Surgidas na aurora da civilização urbana e estritamente vinculadas à economia do espetáculo, tratam de se adaptar às velozes, radicais e, até certo ponto, imprevisíveis transformações recentemente sofridas pela indústria do entretenimnento. São muitas as variáveis em jogo. Presencialidade. Autoria. A obliteração da fronteira entre o artista e o público. Impossível enumerá-las em sua totalidade.

Sem bússola nesta tempestade, conjuntos sinfônicos empreendem então esforços desesperados em nome da manutenção de vínculos cada vez mais tênues com ouvintes minguantes, incluindo iniciativas que variam entre as mais conservadoras – tais como executar, ano após ano, as mesmas obras já consagradas pelo público ou, em menor intensidade, explorar enciclopedicamente nichos (muitas vezes acertadamente !) menos freqüentados do repertório de concerto ou, ainda, fomentar a composição de música nova – e outras de caráter mais experimental que consistem, na maioria das vezes, em trazer para as salas de concertos públicos e objetos sonoros que tiveram, historicamente, pouca ou nenhuma afinidade com a plataforma sinfônica.

O que é reconhecido como música é um atributo exclusivo de cada época ou cultura. É comum os mais velhos (tachados, nestes casos, como elitistas) desdenharem do que ouvem os mais moços, quase sempre com base num empobrecimento historicamente perceptível e tecnicamente demonstrável dos objetos artísticos – comportamento que, no entanto, não resolve o problema. À nova rasura que sucede à velha complexidade, é preciso, então, responder com novas relações almejando, com sorte, a novas e belas complexidades.

Menos, Augusto, menos. Em que pese a índole otimista do parágrafo acima, não cabe a mim nem a mais ninguém produzir receitas mas, tão somente, elevar o nível de tolerância à perplexidade face a um caos já instaurado para nele lograr reconhecer novos cenários que, queiramos ou não, chegaram para ficar.

Quando, dias atrás no facebook, iniciei tais ruminações, me declarei inclinado a achar razoável se, depois de versões orquestrais para músicas de videogame, viéssemos a tocar fantasias sinfônicas sobre, por exemplo, jingles publicitários – pois seria, a meu ver, muito mais honesto utilizar equipamentos sinfônicos, públicos ou privados, para tocar realizações artísticas de música composta explicitamente para promover mercadorias – como, aliás, os pregões de feirantes dos quais os primeiros polifonistas se apropriavam para compor complexos motetos – do que, como no caso de quase todo pop (que não reste, aqui, qualquer dúvida sobre estarmos diante de uma franca e estrondosa provocação !), mercadorias promovidas como música.

O metrônomo defeituoso de Beethoven

Beethoven foi, senão o primeiro de todos os compositores, ao menos o primeiro dentre os mais importantes a indicar com precisão, nas partituras de suas sinfonias, por meio de indicações metronômicas, os andamentos (tempos) em que seus movimentos deveriam ser executados. Infelizmente, se tornou uma prática corriqueira e culturalmente aceitável executar sua música sinfônica em andamentos bem distintos da intenção do compositor, ao sabor dos caprichos da maioria dos maestros, muitos deles consagrados e, portanto, acima de qualquer suspeita.

Especulando-se sobre as possíveis origens da má prática, se chega rapidamente à evidência exacerbada conferida pela indústria da música (fonográfica e de concertos) às muitas estrelas da batuta que se alternam à frente de tantas orquestras e na direção de um repertório extremamente redundante. Instituiu-se, assim, o mito da “concepção do maestro”, invocado na legitimização de tantas malfeitorias perpetradas contra obras de compositores na maioria das vezes já mortos – consubstanciadas, em grande parte, na não observância da vontade do autor quanto ao tempo de execução de sua música.

O recurso pioneiramente empregado por Beethoven para indicar o andamento em que uma composição deve ser executada foi a atribuição à sua unidade de tempo, convencionalmente chamada de pulso, de um valor correspondente ao número de vezes que o mesmo ocorre durante o intervalo de tempo de um minuto. Tal possibilidade, sem precedentes históricos, foi facultada pela invenção do Metrônomo de Maazel, mecanismo semelhante ao um relógio, capaz de manter constante a frequência de oscilação de um pêndulo – ajustável, por sua vez, mediante o deslocamento de um peso em forma de cursor sobre o raio do pêndulo, dentro de uma faixa que varia de 40 a 208 pulsos (batidas) por minuto, a qual abrange toda a gama de andamentos, do Largo ao Prestissimo, encontrada na música ocidental no período dito de prática comum (do barroco ao tonalismo tardio).

A maior ironia do descaso histórico para com as indicações metronômicas de Beethoven é, sem dúvida, a já popular alegação – mesmo entre segmentos musicais supostamente mais esclarecidos – de que o metrônomo de Beethoven seria defeituoso e que, por esta razão, o compositor teria se equivocado drasticamente, sentenciando suas tão caras sinfonias a gerações de execuções abusivas, justamente ao tentar assegurar para a posteridade a coerência de seus tempos de execução. Imaginem, então, duas premissas mais francamente falsas do que Beethoven não conseguindo encontrar um metrônomo em boas condições de funcionamento em Bonn ou Viena ou mesmo, pasmem, sequer chegar a perceber o mau funcionamento de um !

Nem mesmo suas sinfonias mais conhecidas estão isentas dos efeitos devastadores de batutas caprichosas – como bem observou o grande Herbert Caro ao comparar a duração de um mesmo movimento sinfônico “interpretado” por maestros diferentes (Böhm e Karajan) e, inclusive, por um mesmo maestro em diferentes momentos de sua carreira.

É sobretudo na execução de peças mais obscuras (se é que se pode dizer isto de uma 1ª ou 2ª de Beethoven !) que o estrago em razão de tempos drasticamente alterados (ainda que assim percebidos por músicos, todavia, frustrados e impotentes diante o protocolo da autoridade absoluta da batuta) resulta mais impune.

Afinal, por pior que seja o dano infligido à música de Beethoven ou à motivação de uma orquestra, o maior prejuízo será sempre o do público que, em sua inocência, imputará, com uma boa parcela de razão, às sinfonias juvenis do compositor uma qualidade bastante inferior àquela de suas obras mais maduras.

Eu mesmo, na ignorância e arrogância da juventude, cheguei a considerar as duas primeiras sinfonias de Beethoven (assim como as de Tchaikovsky) como justamente relegadas ao ostracismo. Hoje, tendo, mais do que as imaginado, as ouvido (a partir do movimento restaurador capitaneado por Norrington e outros valentes bretões a partir de meados dos anos 80) em versões bem mais próximas às intenções composicionais, nutro pelas mesmas uma sorte especial de apreço, as tendo, digamos, como dentre as melhores sinfonias de… Haydn.

Uma antiga paixão por literatura de ficção científica

Este é um blog hibernante por que seu autor prefere comentar em outros blogs do que, propriamente, blogar. Deste modo, não fosse a pane do blogger, que frustrou temporariamente minha intenção de ampliar um comentário que já fizera a um post em Sapatinhos Vermelhos, de Nikelen Witter, dificilmente me encontraria agora sacudindo a poeira deste aqui tão somente para amealhar souvenirs da sorte de literatura fantástica popularmente conhecida como ficção científica. Por partes, então.

Meras alusões ao gênio de Asimov e Bradbury e o reconhecimento da supremacia de Clarke foram suficientes para me trazer a lembrança, no primeiro comentário,  o conto A Sentinela, de Clarke, onde Kubrick buscou inspiração para o enredo de 2001; as novelas Cat’s Craddle, de Vonnegutt, e A Guerra das Salamandras, de Capek; legados de precursores como Poe e Lovecraft e, como não elencar,  a saudosa Coleção Argonauta.

No entusiasmo do comentário (conhecem gesto mais impulsivo do que comentar na web ?), confundi o tcheco Karel Capek com os irmãos soviéticos Boris e Arkady Strugatsky, cuja fantasia se estendia a domínios tão abstratos quanto os da matemática ou da metafísica, autores das novelas Certamente, Talvez e Roadside Picnic, adaptada por Tarkovsky em Stalker.

Quando, neste breve período (ca. 48 horas), também tomei ciência, por meio de uma resenha de Doctorow sobre Napier’s Bones (novela de estréia, de índole matemática, do canadense Derryl Purphy), de pronto a relacionei ao fundo teórico-fantástico da trama de Certamente, Talvez.

Foi, portanto, para que todas estas reminiscências não se perdessem para sempre,  como as memórias do andróide terminal em Blade Runner, que lavrei este post.

E teria ficado por aqui não fosse ter descoberto, agora há pouco e meramente por acaso, o apreço de Pedro pelo filme Eu Robô. Quando perguntou se robôs poderiam efetivamente dominar o mundo, lhe respondi que já dominavam. Não pela imposição da força, como no filme, mas pacificamente, de forma consentida e mesmo incentivada pelo homem, em razão do uso crescente de robôs afetivos, desde suas formas mais primitivas como tamagotchis, puffles ou animais domésticos até andróides especializados em atenção a crianças ou idosos.

Amanhã preciso lembrar de contar a Pedro quem foi Asimov. Para saber mais sobre o avanço silencioso e inexorável da robótica afetiva, vale cada minuto da palestra que Sherry Turkle (MIT, autora de Alone Together) proferiu no Google.

Em poucas palavras (i): São Bento do Sul, SC

Vista parcial do exterior do pólo da UDESC em São Bento do Sul, SC, onde se realiza o seminário integrador presencial do curso de licenciatura em música  a distância da UFRGS.

Acesso ao andar inferior do pólo.

Acesso ao andar superior.

Vistas parciais do andar superior: estações de teclado e informática.

Alojamentos.

Local em que pratiquei à clarineta.

A razão de tudo isto.

Principais referências utilizadas ou recomendadas durante o seminário.

Da batata suiça como obra de arte no Schlitz, em São Bento do Sul, SC

Desde ontem imerso na densa e desafiadora atmosfera dos seminários integradores presenciais do curso de licenciatura em música a distância da UFRGS, arrisco alguma reconciliação com a escrita em breve incursão pelo tão apaixonante, em que pese menos inflamado, território da crônica culinária.

Aficcionado, desde tempos imemoriais, à boa mesa, busco distração da solidão das noites em (raras) viagens de trabalho explorando cozinhas locais. São Bento do Sul, SC. Depois de uma tão competente quanto inesperada (numa região de colonização eminentemente germânica) pizza assada em forno a lenha, fui gentilmente encaminhado por uma professora anfitriã a um aprazível restaurante, aconchegantemente decorado e com música não invasiva, conhecido por Schlitz. Resumidamente: cervejas artesanais, com destaque para a linha completa da Eisenbahn e chopps claro e escuro de Pomerode, secundadas por notável elenco de especialidades alemãs e internacionais, com destaque para salsichas e mostardas (que eu nunca havia misturado com raiz forte !) e a batata suíça literalmente elevada à condição de prato principal. Em várias versões. Elegi de pronto a marguerita. Ainda sinto o aroma do ramo de manjericão fresco sobre a batata precisamente al dente. Ornada por um anel de pimenta rosa.

Voltarei sob o pretexto de tirar fotos. E conhecer o chopp escuro, é claro.

* * *

Atualizado (como prometi) em quatro de maio.


Carta de apoio da OSPA à OSB

A pedido de membros de ambas as orquestras, traduzo, abaixo, a declaração do apoio estendido pelos músicos da OSPA àqueles da OSB, publicada originalmente em inglês neste blog em 17 último.

* * *

Um empresário ou artista não pode ser julgado justamente por qualquer crítico que não entenda a relevância econômica de lucros e salários. Uma coisa é estabelecer um ideal de perfeição e reclamar quando não é atingido; mas culpar indivíduos por não atingi-los quando isto for economicamente inviável; ou culpar a pessoa errada – por exemplo, culpar o artista por falhas do empresário, ou o empresário por falhas do público – é destruir metade de sua influência como crítico.

George Bernard Shaw, 1894

Coube-me a honra de abordar o processo de reaudições compulsórias da OSB em nome de colegas membros da OSPA (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre). Minha escolha do idioma inglês para expressar sentimentos que compartilhamos em relação ao injusto, anti-ético e, sobretudo, inútil constrangimento imposto a uma das principais orquestras brasileiras se deve à enorme importância do episódio, acompanhado de perto com atenção crescente por organizações, críticos e jornalistas internacionais, especialmente o escritor britânico Norman Lebrecht, para o futuro balanço das principais forças que afetam o contexto da música erudita.

Muito já foi dito por músicos (instrumentistas e regentes, ainda que os últimos menos do que os primeiros), professores, críticos, jornalistas e representantes do público a respeito dos desdobramentos da atual crise na OSB. Se os olhares do mundo da música estão, deste modo, voltados para este infame evento, isto se deve, além de ao óbvio desrespeito a princípios amplamente aceitos de justiça universalmente aplicados a conjuntos orquestrais, também ao impacto que terá sobre a economia da música como um todo.

Apesar da figura do regente orquestral profissional, controversa por natureza, ser uma ideia muito mais recente do que a própria música orquestral, gradualmente alcançou uma importância exacerbada e indevida ante os olhos de ouvintes leigos principalmente como resultado de estratégias bem sucedidas levadas a cabo pelos detentores de interesse de um negócio assaz lucrativo, a saber, a indústria da música. A luta que hora se trava no Rio é, portanto, muito mais do que por direitos trabalhistas, também por uma mudança cultural no que toca à proporção de responsabilidade por resultados artísticos entre as partes envolvidas no processo de execução de música sinfônica.

As forças em jogo no impasse das reaudições da OSB estão, no momento, nitidamente divididas entre dois campos adversários, a saber, patrocinadores (presumivelmente) e conselho de administração (incluindo o regente titular) de um lado e músicos e (boa parte do) público de outro. A estimulante troca de acusações entre ambos desafia tanto

a ideia, insistentemente promovida por investidores em música, do mito do regente orquestral proficiente como uma “commodity” rara; como

a visão popular da predominância do regente sobre os instrumentistas de uma orquestra no balanço da responsabilidade que compartilham sobre a qualidade resultante no processo de execução de música sinfônica.

Ambos os desequilíbrios acima têm raízes históricas na economia da música, tendo sido alcançados ao longo de décadas de influência de uma outrora poderosa indústria musical largamente dependente do culto às celebridades para tocar seus tão lucrativos negócios. Assim, gravadoras e realizadores de concertos (patrocinadores e empresários) conspiraram para maximizar lucros e controle por meio da deliberada ocultação para o público, ao longo do século 20, do inconveniente fato de que as habilidades necessárias para reger orquestras se encontram, muito mais do que se imagina, perfeitamente ao alcance do músico medianamente proficiente. Noutras palavras, enquanto a maioria dos músicos proficientes, dada a devida oportunidade, se tornariam regentes satisfatórios, a excelência em regência é quase sempre atingida como o coroamento das carreiras dos solistas virtuosos mais brilhantes.

Envolvendo, no entanto, a figura do regente com excessivo glamour, interesses econômicos lograram inverter toda a equação da feitura musical, levando, ao invés, ouvintes comuns a acreditar que reger músicos é, de fato, muito mais difícil do que tocar bem um instrumento. Esta distorção acarreta, é claro, sérias implicações sobre honorários artísticos e direitos autorais. Mais: usurpa das comunidades afetadas o direito e a oportunidade de exercer o necessário controle social sobre a própria qualidade do fazer musical.

* * *

Pelo acima exposto, nós, membros da OSPA, veementemente apoiamos as reivindicações de membros dissidentes da OSB em relação às reaudições compulsórias, relativas não apenas a direitos humanos e condições de trabalho mas, em última instância, ao progresso da direção artística de coletivos musicais em direção à qualidade e à excelência do próprio processo de execução de música sinfônica.

Se você concorda, ao menos em parte, com a argumentação acima, considere assinar a petição online pela imediata suspensão do processo abusivo de reaudições atualmente em andamento na OSB aqui.

Minding orchestras (iii): OSPA’s letter of support to OSB: Norman ain’t no fool, or Why is the boycott to OSB reauditions so important ?

A manager or an artist cannot be judged fairly by any critic who does not understand the economic bearings of profits and salaries. It is one thing to set up an ideal of perfection and complain as long as it is not reached; but to blame individuals for not reaching it when it is economically unattainable, instead of blaming the conditions which make it unattainable; or to blame the wrong person – for instance, to blame the artist when the fault is the manager’s, or the manager when the fault is the public’s – is to destroy half your influence as a critic.

George Bernard Shaw, 1894

I’ve been distinguished with the honor of addressing the process of OSB’s mandatory reauditions on behalf of fellow members of OSPA (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, Brazil). My choice of English as a primary language to express our shared feelings on the unfair, unethical and, ultimately, useless request imposed on one of Brazil’s foremost orchestras is due to the paramount importance of the episode, closely followed with growing attention by international music organizations, critics and journalists, notably the british writer Norman Lebrecht, to the future balance of the shaping forces affecting the classical music scene.

Much has already been said by musicians (player and conductors alike, despite the laters not so often), professors, critics, jounalists and members of the audience regarding the unfolding crisis at OSB. If the eyes or the music world are thereby turned to this otherwise unfortunate event, besides to its blatant disregard for widely accepted principles of fairness universally apllied towards orchestral ensembles, it has also to do with the impact to be felt on music economics as a whole from those disruptive facts.

Despite the figure of the professional orchestral conductor, controversial by nature, being much more recent an idea than orchestral music on itself, it has gradually gained undue importance before the eyes of common listeners mostly as a result of well targeted strategies carried by shareholders of a very profitable business, namely, the music industry. The fight under way in Rio is, therefore, much more than a battle for working rights, one for a cultural change regarding the proportion or responsibilities by parts involved in symphonic music making over artistic results.

Forces involved in OSB’s reauditions impasse are, by now, clearly divided into well delineated opposing fields, namely, sponsors (supposedly) and administration board (including principal conductor) at one side and musicians and (most of) the audience at the other. The stimulating exchange of sharp viewpoints between them challenges both

the idea, insistently promoted by music investors, of the myth of proficient orchestral conducting as a scarce commodity; as well as

the popular view of a prominence of conductor over orchestral players in the balance of shared responsibility for resulting quality in the process of symphonic music making.

Both above unbalances are historically rooted on music economics, having been achieved along decades of influence of a formerly powerful music industry which relied heavily on the cult of celebrities to run its much profitable business. Accordingly, record labels and concert investors (sponsors and managers) conspired to maximize profits and control by means of deliberately blurring to the audiences, throughout the twentieth century, the inconvenient fact that the required skills to conduct orchestral forces are, more often than not, perfectly within reach to the average proficient musician. In other words, while most proficient musician, given the proper opportunities, would turn into  good (acceptable) conductors, superb conducting is almost always achieved as the crowning of virtuoso soloist’s careers.

By surrounding, otherwise, the figure of the conductor with overdue glamour, economic interest have inverted the whole music making equation, leading, instead, common listeners to believe that conducting musicians is, indeed, much harder than well playing an instrument. This distortion has, of course, heavy implications in wages and copyright issues. Further, it arrogates from music communities the right and the opportunity to seize the necessary social control over the very quality of music making.

* * *

For all above, we at OSPA strongly support the claims of the insurgent members of OSB against the imposed reauditions, concerning not only the human rights and working conditions involved but, ultimately, the progress of music collectives towards the utmost quality in music making.

If you agree, at least partially, to the above argument, please consider signing the online petition for the immediate suspension of the abusive process of reauditions currently underway at OSB here.

Minding orchestras (ii): qual o melhor enredo de música brasileira no carnaval 2011: Martins na Vai-Vai ou Minczuk na OSB ?

O que da música brasileira tida como erudita mais repercutiu internacionalmente durante os dias de carnaval em 2011 ?

a) a vitória da escola de samba Vai-Vai no carnaval paulista tendo por enredo a comovente e edificante saga do outrora virtuose do piano e novo maestro João Carlos Martins; ou

b) as controversas reaudições impostas aos músicos da Orquestra Sinfônica Brasileira por seu atual diretor artístico, outrora virtuose da trompa, Roberto Minczuk ?

Depende da ótica. Se for na do jornalimo global e todo o que vai em sua esteira, pode parecer que, ao menos antes da apuração dos resultados do carnaval carioca, a história de auto-superação da incapacidade experimentada pelo músico que já foi considerado um dos maiores intérpretes da música de J. S. Bach, cantada em samba pela Vai-Vai, tenha polarizado todo o interesse midiático.

Não é esta, no entanto, a percepção que se tem das coisas ao ler a crônica do talvez mais célebre crítico da cena musical “erudita” contemporânea, o controverso e irreverente Norman Lebrecht que, nada menos do que seis vezes entre o domingo de carnaval e a quarta-feira de cinzas, dedicou sua coluna à cobertura do drama vivido pela OSB.

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Update 1: logo que publiquei as linhas acima e xinguei no Twitter a precária cobertura jornalística brasileira do affair Minczuk X OSB, soube, via @sergiobarr, da matéria publicada hoje no Estadão dando conta de sua repercussão internacional, com destaque para a crônica de Lebrecht e sua ênfase na crescente importância das mídias sociais nas negociações entre músicos e gestores de corpos orquestrais.

Update 2: uma entrevista de Minczuk à Veja e as vozes de peso de Ole Bohn, Paulo Sérgio Santos e Norton Morozowicz. Via Eduardo Monteiro, pelo Facebook.

Update 3 (10/3): Lebrech volta à carga aqui, aqui, aqui e aqui. enquanto David Chew, Nigel Shore, Russel Guyver, Paulo Rogerio Arantes e Harold Emert se juntam ao coro. Via Eduarto Monteiro e Helinho Rodrigues, pelo Facebook.

Update 4 (11/3): enquanto a OSB demite um violinista de 78 anos, seus assinantes rompem o silêncio.